curtas (22): a viagem do balão vermelho

Ainda que não pareça, o cinema de Hou Hsiao-Hsien firmou-se praticamente inalterado desde os seus primeiros grandes trabalhos, como o magífico "épico" Cidade das Tristezas, até o mais recente A Viagem do Balão Vermelho, exibido na Mostra Internacional de São Paulo em 2008. Nele, a falsa economia de elementos na construção das cenas se faz marcante; falsa porque, embora a fuidez dos agentes colocados dentro e fora de quadro (sejam eles os personagens ou os objetos cênicos) seja tão suave a ponto de o ambiente se misturar de modo quase imperceptível com os atores e os elementos sensoriais, o apuro técnico com o qual HHH opera sua câmera (raramente estática, porém de movimentos lentos, executados na deslocação do eixo de um tripé) é de uma maestria complexa, vista com admiração por cineastas mundo afora.

A produção francesa A Viagem do Balão Vermelho, em particular, enfatiza esse minimalismo ao narrar, sem as grandiloquências de um Zhang Yimou, seu colega e conterrâneo mais famoso, por exemplo, o cotidiano de uma atriz (Juliette Binoche, surgindo de cabelos loiros), de seu filho e da babá chinesa deste último, uma estudante de cinema que em determinado ponto do filme faz menção ao curta-metragem O Balão Vemelho, de Albert Lamourisse, do qual parte a adaptação livre proposta aqui. No curta de Lamourisse, premiado com um Oscar de melhor roteiro original em 1956, um balão acompanha seu dono, um garotinho, feito um bicho de estimação por toda Paris. É uma dessas fábulas que transforma objetos inanimados em seres vivos. Na visão de HHH, o balão também ganha vida própria, porém não persegue o protagonista mirim; vira testemunha dos fatos, mas hesitante em se aproximar demais, tudo em planos longos (assim, o realizador coloca a nu a importância da montagem para a estruturação de um filme).

Existe ainda a típica negação do campo/contracampo, já apreciada por mim no belo Flores de Xangai, em que HHH faz uma inteligente brincadeira com os sons-ambiente e aquilo que Mark Lee Ping-bin, seu inseparável diretor de fotografia, põe em foco. Aliás, Ping-bin é outro "economista da imagem", obtendo resultados incríveis sem recorrer afoitamente a toda sorte de recursos, como zoons, travelings, enquadramentos forçados, etc. Outro aspecto a ser levantado é o improviso do elenco na maioria das cenas; tudo parece tão ensaiado, tão cronometrado. Mais uma falsidade a ser indicada: o roteiro não foi seguido à risca, Binoche e companhia tiveram a liberdade de trazer às filmagens um pouco de acaso e liberdade, o que se nota em algumas sequências que, de tão naturais, parecem quase ter sido gravadas às escondidas, como que por uma câmera oculta. Enfim, são estes e muitos outros motivos que fazem o cinema de Hou Hsiao-Hsien tecnicamente ser um dos mais soberanos das últimas décadas. Ao reler e homenagear a obra-prima de outrem — e em terra estrangeira, diga-se de passagem —, consegue atingir o ápice como poucos.

A VIAGEM DO BALÃO VERMELHO (Le Voyage du Ballon Rouge) - França, 2007
Direção: Hou Hsiao-Hsien. Elenco: Juliette Binoche, Simon Iteanu, Fang Song, Hippolyte Girardot, Louise Margolin e Anna Sigalevitch

Gostaria de pedir desculpas aos que acessaram este blog nos últimos 2 meses em busca de atualizações. Andei passando por uns contratempos e, para variar, tive uma daquelas "crises de inspiração" que,vez ou outra, batem à porta dos escritores.
Vi pouquíssimos filmes também, o que contribuiu para essa falta de estímulo. Conhecer a obra mais célebre de Chantal Akerman, que nem é tão famosa por aqui, mas cuja filmografia foi recentemente lançada num luxuoso box de DVDs nos Estados Unidos e na Europa, acendeu mais uma vez a vontade de realizar algumas anotações.
Sei que este site não é de apelo comercial, meus leitores decerto podem ser incluídos naquela categoria "cinéfilos doentes", uma vez que a maioria dos textos enfoca trabalhos anti-hollywoodianos, alternativos, alguns clássicos mais raros, etc. São sugestões aos cinéfilos que correm atrás dos lançamentos não convencionais no mercado de DVD, itens importados ou que simplesmente se permitem fazer downloads de filmes que jamais ganharão lançamento oficial no Brasil.
Espero estar contribuindo de algum modo para expandir os conhecimentos dos que dão uma passadinha por aqui...
Obrigado pela compreensão.

curtas (21): jeanne dielman, 23 quai du commerce, 1080 bruxelles

Existe uma teoria que diz: quando vão ver um filme, as pessoas não querem ver a própria realidade reproduzida quadro a quadro, desejam esquecer seus problemas e obrigações. Minha memória, agora, falha um pouco, mas há um cineasta bastante conhecido que usou essa mesma teoria numa entrevista (talvez tenha sido Alfred Hitchcock ou quem sabe Steven Spielberg). Uma belga de 24 anos chamada Chantal Akerman, recém graduada em cinema, decidiu refutar esse pensamento e, num esboço de "rebelião feminista", rodou em meados dos anos 70 o monumental Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. O aberrante título é somente um detalhe, se assim podemos chamar. Seu conteúdo é ainda mais repulsivo para a maioria dos multiplexes e de seus habitués. Ao longo de quase 3 horas e meia, acompanha-se a enfadonha rotina de uma dona-de-casa, interpretada magistralmente por Delphine Seyrig (esplêndida como sempre), viúva e mãe de um filho adolescente.

Jeanne Dielman acorda cedo todos os dias, prepara o café, arruma a cama dela e do filho, tira o pó dos móveis, lava a louça, vai ao supermercado buscar os ingredientes do jantar, etc. Em nada se difere de milhões de outras pessoas cuja existência resume-se aos afazeres domésticos. Bem, uma característica, sim, a coloca em destaque: eventualmente ela faz programas; um homem para cada dia da semana. Seu meio de ganhar dinheiro é analisado pela câmera estática de Chantal com uma mistura de burocracia e submissão -- os clientes entram, Jeanne lhes tira os casacos, os acompanha até o quarto, uma elipse faz a iluminação do corredor do apartamento mudar do claro para o escuro, sugerindo a passagem do tempo, em seguida, o casal retorna ao vestíbulo, os homens vestem seus sobretudos e, do bolso, retiram um maço de dinheiro, que é recebido por uma mulher de meia-idade silenciosa e um pouco taciturna, como se estivesse tentando lembrar-se de alguma peça de roupa que faltou remendar ou de algum prato sujo na pia.

Chantal estuda a protagonista por 3 dias, e o que vemos é uma mulher cumprindo suas obrigações passivamente. A partir do segundo dia, porém, Jeanne dá a impressão de estar reconsiderando seu papel, reavaliando o jeito como é tratada pelos homens que a cercam: o filho que mal fala com ela ao retornar para casa todas as noites, e os clientes que a enxergam unicamente como um corpo sem alma ou sentimentos. No terceiro dia, as tarefas da personagem fogem acidentalmente do seu sincronismo doentio, eclodindo para um final perturbador, mas de certa maneira libertário. Detalhes que à primeira vista podem passar despercebidos contribuem para essa explosão, como quando ela, ao tentar redigir uma carta a familiares do Canadá, se dá conta de quão vazia é sua existência, por não ter grandes novidades a contar, ou como quando ela parece se perguntar o porquê de nunca ter se casado novamente após a morte do marido. Jeanne Dielman pode não ser o que Hitchcock ou Spielberg chamariam de diversão para as massas, contudo é um filme belo e interessante na sua estranheza. Emblema do feminismo cinematográfico, conserva-se como um pequeno grande tesouro dos anos 70 que merece ser redescoberto no cronometrado mundo que vivemos.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles - Bélgica/França, 1975
Direção: Chantal Akerman. Elenco: Delphine Seyrig, Jan Decorte, Henri Storck, Jacques Doniol-Valcroze, Yves Bical

curtas (20): baraka

Dar uma definição para o documentário Baraka, do americano Ron Fricke, pode parecer uma tarefa simples num primeiro momento, mas depois, refletindo bem a seu respeito, dizer que se trata de um filme sobre a humanidade, por mais abrangente que isso possa soar, é opinião de uma simplicidade injusta e pouco lisonjeira a esta grande obra. Baraka, basicamente, é um álbum de recortes que procura mostrar o nosso planeta de um ponto de vista antropológico, com cenas de diversas civilizações — da mais primitiva e resistente à mais modernizada e constantemente evolutiva —, manifestações religiosas, hábitos culturais, as mais variadas etnias que ocupam os cinco continentes, bem como o esplendor da fauna e da flora, sob uma postura genérica.

Lançado em 1992, o filme cerca-se de uma relevância ainda maior nos tempos de hoje devido a sua nem um pouco disfarçada consciência ecológica e social. Com tópicos recorrentes em debates e palestras mundo afora sobre o descontrolado crescimento demográfico e a contínua aniquilação da natureza, Baraka (que, num idioma de origem persa chamado sufi, significa “bênção” ou “sopro de vida”) dá um verdadeiro tabefe na cara do espectador. A montagem inteligente, que faz um close na expressão desolada (ou algo alarmada?) de um índio amazonense suceder a angustiante imagem de uma árvore sendo cortada e, em seguida, exibir uma favela, os casebres de madeira e tijolos aparentes acumulando-se num morro feito um recife de corais numa rocha, é de uma eloqüência ímpar.

Mesmo sendo possível — e como! — deparar-se com muitíssimas coisas belas em nosso mundo, Fricke tem preocupação mais aguçada em focar o lado ruim, como uma denúncia. É politizado, sim, só que de uma forma lírica. Contemplativo, porém pessimista, o diretor extrai beleza de incontáveis seqüências do tedioso cotidiano de bilhões de pessoas, e o exerce para justamente impressionar e atingir seu mais provável desígnio: transformar aquelas cenas de simetria e plasticidade intensas, quase coreografadas, em rituais de tristeza e de dor. E quando alterna registros do nosso mundo moderno com referências ao passado, Fricke consegue transmitir a idéia de que o homem apenas foi piorando com o tempo, aprimorando sua capacidade de destruição, aumentando sua ganância e fazendo de sua presença uma espécie de câncer maligno.

O mais admirável em todo esse espetáculo? Fricke abre mão de diálogos e utiliza somente música e sons-ambientes, potencializando o caráter universal de seu trabalho. Qualquer um, portanto, pode apreciá-lo. Ok, Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, já apresentava esse mesmo recurso 10 anos antes, com Philip Glass assinando a trilha sonora e o próprio Fricke na elaboração do roteiro, no entanto, cá entre nós, não achei lá essas coisas. Poucos documentários podem receber com justiça o título de transcendental, e Baraka é um deles, sem dúvida.

BARAKA (baraka) – Estados Unidos, 1992
Direção: Ron Fricke.

curtas (19): o açougueiro

Quando a professora Helene finalmente descobre o mistério envolvendo Popaul, o açougueiro, veterano de guerra, do bucólico vilarejo onde ela administra uma escola infantil, atinge-se finalmente aquela sensação de horror que vinha sendo prometida ao longo de quase todo o filme devido ao constante uso de música gótica, em especial nas panorâmicas, contrariando as seqüências de pura descontração da comunidade, com festas de casamento, crianças brincando em bailes a fantasia ou caçando cogumelos na floresta. Tudo no filme soaria idílico até demais, não fosse pelo surgimento da polícia à procura de um assassino de mulheres.

Apenas uma das três vítimas é exibida, as demais são mencionadas en passant. No entanto, o thriller é rapidamente composto pelo cineasta Claude Chabrol quando todas as suspeitas parecem assinalar Popaul, amigo e pretenso namorado de Helene — esta, machucada por um relacionamento de anos atrás, deixa bastante clara sua negação quanto a um possível romance. Sobre a identidade do maníaco, é meio óbvio que Papoul seja o culpado, pois a economia de personagens no primoroso clássico O Açougueiro faz com que ele se torne o único “réu” plausível. Assim sendo, o espectador limita-se a aguardar o desfecho e torce para que a protagonista, interpretada magistralmente por Stéphane Audran, esposa de Chabrol e musa de quase todos os filmes de sua primeira fase (papel que seria ocupado mais tarde pela igualmente capaz Isabelle Huppert), consiga escapar do mesmo destino que as outras moças tiveram. Mas o filme, em sua conclusão, surpreende com as mudanças drásticas de seus personagens principais.

A arquitetura do suspense hitchcockiano e do erotismo latente caracterizam essa gloriosa fase de Chabrol, um dos maiores cineastas vivos no mundo. O Açougueiro não foge da regra: o clímax é dotado de uma sensualidade extraordinária misturada a uma intranqüilidade dos fatos ainda a serem narrados. Não sabemos ao certo os motivos que levaram Popaul a matar aquelas mulheres (uma delas, inclusive, era amiga do casal protagonista); existe somente uma tênue referência à conversa tida por ele e Helene alguns dias antes, sobre a solidão de ambos e dos efeitos provocados pela abstinência sexual. Enquanto isso, não sabemos se Helene deseja ser assassinada pelo “amigo”, uma vez que ela não reage do modo histérico como se supõe que outras atrizes em outros filmes fariam; ela quase chega a se entregar. O beijo selado pelos dois pode ser analisado como uma redenção de um e a cumplicidade do outro — uma transformação em dose dupla que espanta até mesmo a srta. Helene, pensativa diante do rio, ainda se refazendo do choque da noite anterior.

O AÇOUGUEIRO (le boucher) – França, 1970
Direção: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Jean Yanne, Antonio Passalia, Pascal Ferone, Mario Beccara, William Guérault e Roger Rudel.

curtas (18): vá e veja

O que mais me impressiona são os closes no ator Aleksei Kravchenko — a máscara enrugada e cheia de angústia que vemos no final do chocante Vá e Veja, de Elem Klimov (que finalmente ganha edição nacional em DVD) gera forte contraste com os traços ainda pueris do rosto que vemos no comecinho da história, o adolescente sendo recrutado pela armada bielo-russa para combater os nazistas, em 1943. Klimov vale-se dos melhores enquadramentos para reforçar a dramaticidade das situações recriadas, mas penso que a grande sacada do filme seja a inteligente sonoplastia, que nos incita múltiplos sentimentos a partir de um gemido agonizante de uma vaca, atingida por estilhaços num pasto à noite, ou de gritos de horror na tétrica cena do incêndio. O mais eficiente emprego de efeitos sonoros, no entanto, se dá na primeira parte, quando após uma série de explosões passamos a ouvir tudo de maneira abafada, tal como o pequeno protagonista, perturbado por uma semi-surdez momentânea.

Vá e Veja é a interpretação cruel de uma guerra caracterizada pelo sadismo e pela loucura de um homem que se tornaria a principal encarnação do demônio no século 20. O retrato de Hitler, caído na lama e transformado em alvo de incontáveis tiros, é avistado por Kravchenko enquanto uma montagem frenética nos aporta as hediondas imagens dos campos de concentração ou da trajetória política do füher, tudo em regressiva, terminando com uma foto do ditador ainda bebê no colo de sua mãe.

Muito mais do que uma sucessão de violência gráfica (física e psicológica), é uma obra que faz recuperação da história recente da humanidade, contudo sem se despir por completo de um apelo ao presente. Não dá para se esquecer das "limpezas étnicas" que ditadores mais contemporâneos, como o sérvio Slobodan Milosevic, por exemplo, promoveram em países do leste europeu, deixando um rastro ainda úmido de sangue. O que se conclui é de que o pesadelo de ontem parece não ter ensinado grande coisa para as gerações de hoje, uma vez que a sina de terror jamais deu sinal de acabar.

Vá e Veja possui às vezes um toque surrealista, mas não o efeito narcotizado de Apocalypse Now, de Coppola, outra monumental peça antibélica que ficará nos anais do cinema. A fita de Klimov é um pouco mais fincada no realismo extremo, só que com breves pitadas de fantasia e de humor negro, sobretudo na primeira metade, com Kravchenko numa atuação tangendo o caricato, apenas para quebrar o clima traumatizante e macabro do desfecho, que sobe lentamente até atingir um clímax talvez comparável apenas à real experiência de encarar uma guerra. Não é um filme agradável, claro, mas decerto ele jamais sairá da mente de quem o assistir.

VÁ E VEJA (idi i smotri) – União Soviética, 1985
Direção: Elem Klimov. Elenco: Aleksei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Lauciavicius, Vladas Bagdonas, Jüri Lumiste, Viktor Lorents e Kazimir Rabetsky.

curtas (17): nascida ontem

Com o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa entrando em vigor e eliminando acentos tônicos, tremas e até "simplificando" o uso do hífen, cabe a pergunta: teria valido a pena esse tal projeto? Tomando-se por dona de uma língua utilizada por milhões de pessoas e sem dar a chance de, no mínimo, um referendo (igual àquele sobre o uso de armas de fogo), uma pequena parcela de intelectuais veio impor suas condições na tentativa de "aproximar" os países de mesma origem idiomática (o que é uma bobagem, uma vez que nunca houve um esboço sequer de estreitar essas relações, talvez no campo comercial, mas jamais no quesito cultural). A língua escrita foi então violentada e, mais uma vez, ficou claro que o investimento em educação continua em segundo plano no nosso país. O que se pode deduzir com tudo isso é que existe um certo interesse em manter a população afogada na ignorância, já que um cidadão semi-analfabeto é bem menos perigoso que uma pessoa instruída, dotada de meios com que possa se manifestar ou questionar a conduta dos políticos — os mesmos que concordam com esse tipo de Acordo, em vez de refutá-lo.

É com esse pensamento que podemos apreciar Nascida Ontem, uma das mais refinadas comédias românticas de George Cukor, com Judy Holliday se esbaldando na pele de Billie Dawn, personagem que ela havia criado e levado aos palcos da Broadway 4 anos antes de o filme sair. Nele, Judy faz revisão do estereótipo da loira burra como a namorada de um figurão milionário que vai a Washington subornar deputados tão corruptos quanto ele. Na idéia de passar uma boa impressão a seus "clientes", o chefão resolve contratar um jornalista para que este dê uma bela polida nos modos e nos conhecimentos de sua garota, uma ex-showgirl. O tempo passa, a loira e o professor se apaixonam, mas o resultado das aulas não é o esperado: no filme, Judy entra estúpida e sai tapada. Bom, talvez nem tanto...

Ao contrário de outros títulos que exploram a figura da mulher fútil e dondoca no meio de homens ricos e poderosos, Nascida Ontem também revela uma nuance dramática que faz brotar um sentimento de afinidade no público para com a personagem central. Ela tem um passado, possui sentimentos superdelineados, e vai nos revelando pouco a pouco tudo o que se passa na sua mente e no seu coração, com o seu vocabulário um tanto limitado, sim, porém cativante. A cada descoberta, transborda um apego à vida simples, coisa que não se costuma associar a mulheres dessa estirpe. A atriz Judy Holliday consegue monopolizar nossos olhares em todas as cenas, é ela quem mantém o ritmo da história, ainda que tenha sido auxiliada por William Holden e Broderick Crawford, dois ótimos atores, aliás. Massacrada anos a fio por ter levado o Oscar de Melhor Atriz enquanto disputava com Bette Davis (A Malvada) e Gloria Swanson (Crepúsculo dos Deuses), ela prova que o prêmio não foi de todo injusto. Suas competidoras fizeram trabalhos mais memoráveis, sem dúvida, mas é complicado comparar dois dramas fortes com o trabalho de Judy nesta pequena jóia da comédia. O mais correto teria sido um empate triplo naquele ano de votação ingrata.

Sobre o enredo, a moça pode até não se sair tão bem nas matérias Gramática ou História Política, porém ela vai adquirindo alguns conhecimentos interessantes que a fazem justamente colocar em discussão os planos devassos de seu namorado. É nesse ponto que o chefão nota o quão perigosa a aquisição de certos conhecimentos pode ser num mundo movido por transações ilíticas. Teria sido melhor continuar aturando as burradas de sua amada? Ao menos ela não se interessava em saber o que era feito debaixo de seu nariz, da mesma forma como os brasileiros das gerações futuras não terão o trabalho de decorar regras de acentuação das paroxítonas.

NASCIDA ONTEM (born yesterday) – Estados Unidos, 1950
Direção: George Cukor. Elenco: Judy Holliday, Broderick Crawford, William Holden, Howard St. John, Frank Otto, Larry Oliver e Barbara Brown.

GOSTO DE CEREJA (TA'M E GUILASS, 1997)

Confinado em um carro na maior parte do tempo, o ator principal de Gosto de Cereja, do grande diretor Abbas Kiarostami, esquadrinha, através de seu pára-brisa, um mundo em plena reconstrução, um campo ilimitado por onde se movimentam tratores e escavadeiras, sempre a revirar a terra, e homens de faces curtidas que se sujeitam às mais insalubres condições de trabalho para sustentar suas famílias. Ou seja, o protagonista é logo descrito como uma espécie de prisioneiro, embora cercado por uma paisagem desértica e árida transformada num gigante canteiro de obras. O automóvel deixa de ser associado à liberdade e, recebendo novo sentido nas mãos do autor, torna-se um painel bilateral que nos permite estudar, resguardados, o Irã de verdade — proposta vital do cinema de Kiarostami — além do universo íntimo de seu personagem central. A ação é de uma simplicidade espantosa, porém a densidade na forma como ela é tratada, por meio de signos que vão se enlaçando ao longo do filme e dos diálogos falsamente despretensiosos, porém carregados de múltiplas denotações, é ainda mais impressionante.

Visto como um pecado impensável tanto pela Bíblia quanto pelo Alcorão, o suicídio, aqui, é posto em debate. Mas não vá pensar que o elenco mínimo de Gosto de Cereja fica só discutindo a esse respeito para, no final, bater o martelo sobre quem tem razão e quem está equivocado. Na verdade, o motorista solitário que busca em desespero alguém para ser cúmplice de seu suicídio não expõe qualquer motivação; ele se recusa a explicar por que auto-aplicou tão drástica sentença. Ele sai atrás de uma alma que não veja essa, digamos, resolução de consciência (ou falta dela) com reproche ou censura, que simplesmente a aceite com naturalidade. Portanto, não existe uma constante linha de troca de pensamentos. O que se tem até pouco mais da metade da fita é uma objetividade crucial nas falas: o sr. Badii (Homayoun Ershadi) lança a proposta, os estranhos recolhidos por ele na estrada escutam e, mais tarde, dão seus veredictos, isto é, aceitam ou não a tentadora oferta: uma boa soma em dinheiro para, na manhã seguinte, enterrar o sujeito numa cova previamente cavada por ele ou, no caso de arrependimento, ajudá-lo a sair do buraco.

Ruminando a idéia do suicídio, o sr. Badii conduz seu automóvel em círculos, enquanto a câmera se deixa operar num ciclo de alternações: ora exibe a paisagem desoladora que o cinge, em planos distantes, ampliando assim o sentimento de isolação geográfica, ora exibe o interior do carro, com o ator central malsucedido em disfarçar um cansaço externo que mais parece nascer de dentro. Urubus espocam no céu como se farejassem a morte. Enfim, são pequeninos ingredientes a esculpir a tridimensionalidade do protagonista, mesmo desconhecendo totalmente seu passado — e há, é claro, toda a composição político-social do Irã a ser repensada (nela encontram-se muitas conclusões que o espectador procura atingir para compreender o sinistro percurso encenado). Mesmo assim, tudo é subentendido; imaginamos que o Estado repressor da antiga Pérsia, onde mulheres adúlteras e homossexuais são perseguidos até a morte, por exemplo, tenha alguma influência no destino traçado pelo sr. Badii para si mesmo, apesar da sua relutância em se explicar. A história rememorada pelo funcionário de um museu local, um dos três caroneiros que ele aborda no caminho (este encontro provém de uma elipse, sendo o bate-papo enxugado até o ponto principal, com o serviço fúnebre já devidamente explicado), é que lhe traz um significado inédito para a vida. Na primeira parte do filme, os outros dois coadjuvantes, um jovem soldado curdo e um seminarista afegão (aliás, interessante alusão à maciça presença de imigrantes, na maioria fugitivos de guerra) se fazem mais passar por "ouvintes", justamente quando Kiarostami se incumbe de nos entregar a problemática. O monólogo do último carona é o que se destaca, ainda que no final ignoramos o efeito obtido por ele.

Seguido por uma série de questionamentos, Kiarostami nos devolve uma resolução em formato metalingüístico. No encerramento, imagens de bastidores gravadas em VHS cortam o clímax para se reafirmarem diante de nossos olhos: o cinema nada mais é do que uma ilusão. Bom, disso já sabíamos, antes mesmo de o filme começar, mas o interessante é que, com o desenrolar da narrativa, essa noção passa a se esvair e logo mergulhamos na história como se tudo fosse autêntico. Kiarostami, a propósito, é craque nesse tipo de fusão entre o cinema documental e o ficcional: no belo Close Up, ele junta sua imaginação com alguns pontos extraídos da realidade e convida seu amigo (o também cineasta) Mohsen Makhmalbaf para interpretar a si próprio; em A Vida e Nada Mais, ele elabora um "docudrama" sobre a procura, em meio aos escombros de um terremoto que de fato ocorreu, pelo protagonista mirim de seu filme anterior, o magnífico Onde Fica a Casa de Meu Amigo?. Simpática essa maneira como as produções iranianas "conversam" entre elas e como quase sempre se nota uma paixão descomunal não simplesmente pelo cinema em si, mas pela metodologia aplicada para fazê-lo. O cinema é visto tanto como uma indústria quanto como uma arte essencial para promover reflexões sobre toda a sorte de temas caros àquela realidade. Mas o que significaria aquele breve making of ao final de Gosto de Cereja? O que se nota é um absurdo contraste atmosférico entre a última seqüência — sombria e solitária — com as imagens de descontração e alegria por trás das câmeras, quando o deserto iraniano já não nos parece tão desolador e alarmante. Falar desse filme é falar de contrastes, sejam eles na conduta técnica do enredo ou na forma como os personagens afrontam o polêmico assunto tratado, cada qual reagindo de uma maneira distinta. O soldado-raso, o seminarista e o taxidermista exibem respectivamente medo (a inexperiência da juventude), ponderação religiosa (idade adulta, vinculada à fé islâmica) e sabedoria (uma sensatez somente adquirida com a idade e com as próprias vivências, sobretudo no ramo científico). Gosto de Cereja é um brilhante projeto de um artista que se vale da câmera para examinar a natureza humana de maneira única. Sabe recortar, mostrar e solucionar problemáticas que, num primeiro momento, soam particulares, mas que, pouco depois, configuram-se tão globais e urgentes que até nos obriga a enxergar nossas próprias preocupações com novos olhos.

vídeo: trailer americano de "Gosto de Cereja".

curtas (16): o vingador silencioso

Li uma vez, só não me recordo onde, que Jean-Louis Trintignant havia sido “a voz” do computador Hal-9000 na versão francesa de 2001, Uma Odisséia no Espaço, do Stanley Kubrick. Naquele mesmo ano de 1968 (parece até brincadeira!), Trintignant interpretou um pistoleiro e caçador de recompensas completamente mudo em um western de Sergio Corbucci, antigo colaborador do xará Leone. Resumo da ópera: num filme, ele não dá as caras, mas pontua presença com sua voz; no outro, vive um protagonista sem uma única fala...

Com um desfecho inusitado, extremamente marcante, fica difícil tecer comentários a respeito de O Vingador Silencioso sem arruinar as surpresas do roteiro de Sergio Corbucci, escrito em cooperação por inúmeros amigos, entre os quais o irmão Bruno. No geral, vou me ater a alguns dados que são colocados em evidência logo no primeiro terço da história e, naturalmente, elogiar a impecável equipe técnica — vamos começar por ela, aliás: trilha sonora de Ennio Morricone; só por isto, o filme já mereceria uma conferida, afinal traz como embalo as músicas sempre bem-casadas de um dos maiores compositores cinematográficos de todos os tempos (mesmo que eu não dissesse o nome do responsável por aquelas notas arrancadas de violões, flautas e demais instrumentos típicos do gênero, ficaria fácil associar o presente trabalho com as melodias fixadas em filmes da mesma safra, como Três Homens em Conflito, por exemplo). A fotografia de Silvano Ippoliti é belíssima; longe da tradicional estética do Velho Oeste, temos aqui a neve em abundância no lugar da poeira texana (as filmagens se deram na Cortina d’Ampezzo, na região italiana do Vêneto, famosa por sua estação de esqui). E há de se destacar a cenografia realista de Riccardo Dominici, onde tudo parece sujo e ensebado, tal como os personagens que nela habitam.

Niilista ao extremo, O Vingador Silencioso é daqueles westerns em que a maldade é exacerbada por vilões quase tão diabólicos quanto um monstro de filme de horror. Neste caso, o show de monstruosidade fica a cargo do ótimo ator alemão Klaus Kinski, que antagoniza Silêncio (apelido do personagem de Trintignant, o “mocinho” do filme). Kinski faz Loco, caçador de recompensas que não hesita em matar os foragidos da lei e transformar em profissão sua trilha de sangue, um autêntico carniceiro que conserva os corpos das vítimas por baixo da neve, como se fossem peças de alcatra. Silêncio e Loco: dois homens que matam por dinheiro, dois homens pelos quais não torceríamos em situações normais, todavia, trata-se de um faroeste, então, por instinto, optamos por um dos lados, mesmo que sejam da mesma moeda.

Silêncio surge por aquelas bandas sem sobreaviso, aparentemente para acertar contas pendentes (em dois curtos flashbacks, assistimos ao episódio que o fizera calar-se para sempre, além de um outro acontecimento que encontraria repercussões naquela nova passagem por Snow Hill, o vilarejo onde tudo se desenrola), mas o destino encarrega-se de colocá-lo frente a frente com Loco num bárbaro duelo, ambicionado por uma viúva sedenta de vingança. Corbucci nos leva a um frenesi digno de mestre para, em seguida, acionar uma corrente de alta voltagem e imensa carga de fatalismo e nos dar um tremendo choque. Pode ser um alerta de que naquela época não havia espaço para heroísmo, o que, a propósito, esticar-se-ia para os nefastos tempos modernos. Ou talvez os homens valentes imortalizados por John Wayne e Gary Cooper em Hollywood fossem apenas parte de uma mitologia que o cinema europeu não se acha capaz de oferecer a seu público. Não há uma conclusão precisa, Corbucci quis apenas deixar um assombro no ar e inúmeras questões em aberto, só um inquietante silêncio surgindo como resposta.

O VINGADOR SILENCIOSO (il grande silenzio) – Itália / França, 1968
Direção: Sergio Corbucci. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Vonetta McGee, Mario Brega, Marisa Merlini e Carlo D'Angelo.

curtas (15): a primavera de uma solteirona

A srta. Jean Brodie é tão apaixonada pelas artes italianas que tenta convencer suas alunas do colégio Marcia Blaine, em Edimburgo, que Giotto foi o maior pintor de todos os tempos. Pendura uma reprodução da Monalisa nas austeras paredes da classe e ainda exibe slides com fotos de suas férias em Roma, onde pôde ver de perto um de seus maiores ídolos, Benito Mussolini. Ela chega às lágrimas ao descrever, com sua voz esganiçada e saturada de brio, a impressionante simetria da arquitetura romana e do Davi de Michelangelo, os quais define como uma sublimação ao passado e uma inspiração para o futuro. Resumidamente, a srta. Brodie é uma figura complexa, ambígua: temos receio em admirá-la, afinal algumas de suas idéias são pra lá de questionáveis, mas ela possui um charme tão contagiante ao defendê-las, uma paixão tão espantosa, que até passamos a gostar dela e a, sobretudo, sentir compaixão. Não é à toa que admire Mussolini, ela é igualzinha a ele...

Em Primavera de uma Solteirona, Maggie Smith transforma uma simples performance num espetáculo raro. Sua inspirada Jean Brodie, cheia de maneirismos e postura quase aristocrática, é uma composição genial de personagem, daquelas que não conseguimos imaginar outra pessoa para ocupar o posto. O filme, baseado no best seller de Muriel Spark, mostra uma professora de comportamento atípico na conservadora Escócia dos anos 30 que, em vez de seguir o currículo escolar do colégio feminino onde trabalha, resolve contaminar suas “meninas” — como ela gosta de chamar — com seu entusiasmo pelas artes e pela estética e com suas posições políticas, ancoradas por uma simpatia ao fascismo. Sem se dar conta, exerce uma influência de proporções titânicas em sala de aula, único solo onde parece germinar seu carisma, manipulando a cabecinha ainda ingênua de suas pupilas. A ingenuidade, porém, soa mais como um defeito da própria professora do que das adolescentes que a escutam com tanta admiração. Um defeito facilmente perdoável, aliás.

A conduta ameaçadora da srta. Brodie, que teria renunciado ofertas de casamento para dedicar sua “plenitude” (leia-se maturidade) à docência (muito embora ela tenha toda vez se envolvido com os homens errados), faz elevar um sentimento de reprovação nos colegas. Há um embate entre ela e a diretora do colégio, vivida pela também excelente Celia Johnson (de Desencanto), que parte da “terrível presunção” de que suas alunas estão amadurecendo rápido demais. Perdendo até o apoio de dois professores com quem teve breves casos amorosos, a srta. Brodie se vê encurralada, presa à armadilha que ela mesma ajudou a construir. Indefesa e com a obtusidade de espírito que, por muitas vezes, a tornara míope diante de todos, ela experimenta o amargo sabor da derrota. Feito um Júlio César de saias, a srta. Brodie, afinal, conhece seu Brutus, num momento em que nada parece restar-lhe a não ser assumir os próprios erros. De qualquer forma, ela estava mais do que certa quando dizia: “dê-me uma garota em idade impressionável e ela será minha para sempre”. Nada mesmo chega a detê-la!

A PRIMAVERA DE UMA SOLTEIRONA (the prime of miss jean brodie) – Grã-Bretanha, 1969
Direção: Ronald Neame. Elenco: Maggie Smith, Pamela Franklin, Robert Stephens, Gordon Jackson, Celia Johnson, Diane Grayson, Jane Carr e Shirley Steedman.